Hay historias que pertenecen al acervo cultural universal y que oradan la piel de la colectividad irremisiblemente. Sucede con Un enemigo del pueblo: mi sentido de pertenencia a esta historia está más allá de la versión a la que me enfrente como espectador. Y en esta ocasión, con la exégesis que José Martret ha imaginado para el Teatre Principal, siento que mi imaginario no ha sido traicionado, sino que más bien se han fortalecido los lazos que me unen a él, porque encuentro en la lectura del director mallorquín un respeto por el original tan necesario como necesarios son los hallazgos en el texto que dialogan con nuestra contemporaneidad: en ese sentido, podría decirse que la función se sitúa en lo contemporáneo tal como lo entiende Giorgio Agamben, aludiendo no tanto a aquello que coincide plenamente con su tiempo, sino más bien a aquello que es capaz de tomar cierta distancia para percibir sus zonas de sombra.
L’enemic no se limita a reflejar la actualidad, sino que la interroga desde un leve desplazamiento, haciendo visibles esas dinámicas que, precisamente por cercanas, tienden a pasar desapercibidas: es por ello que esta adaptación mallorquinizada de Un enemigo del pueblo vuelve a abrir debates que nunca se cerraron, pero lo hace —oh milagro— desde aquí, con acento propio y con referencias que no necesitan ni traducción ni notas a pie de página, puesto que apegado al terruño el conflicto deja de ser abstracto para adquirir nombres, tonos y paisajes que aunque no se pronuncian nos resultan familiares. El espectador no tiene que hacer el esfuerzo de imaginar: ya está dentro. Y lo que aparece en escena —ese modelo de prosperidad que ha transformado el territorio de forma acelerada— no necesita ser explicado para ser entendido. Estamos en Mallorca: qué maravilla saber que nos podemos mirar en los ojos de Ibsen y reconocernos sin titubeos.
Uno de los grandes aciertos del montaje es apoyarse con decisión en sus dos polos interpretativos. El doctor Tomàs Estelrich, en manos de Toni Gomila, se construye desde una contención muy precisa: lejos del arquetipo del héroe trágico, su personaje avanza desde una convicción casi obstinada, incluso incómoda, que evita cualquier gesto épico. Gomila trabaja desde lo cotidiano —desde una verdad exenta de gloria—y es precisamente esa ausencia de grandilocuencia lo que hace más inquietante su aislamiento progresivo.
Frente a él, Caterina Alorda compone una alcaldesa —Martret ha reescrito el original dándole voz femenina— que se aleja de cualquier caricatura de poder. Su interpretación es, probablemente, una de las claves del montaje: no hay en ella una antagonista evidente, sino una figura que encarna con inteligencia la lógica del sistema. Alorda construye un personaje que no necesita imponerse, porque ya forma parte del engranaje que sostiene la realidad. Su discurso no suena falso; su posición no parece arbitraria. Y ahí reside la fuerza de su trabajo: en hacer que el conflicto no sea una oposición entre verdad y mentira, sino entre dos racionalidades incompatibles.
Entre ambos personajes se establece una tensión sostenida —más ideológica que emocional— que vertebra toda la función; pero esa tensión no existiría sin el tejido que construye el resto del reparto. Lluqui Herrero aporta a Catalina una presencia poderosa, sosteniendo con precisión el espacio doméstico donde el conflicto político empieza a filtrarse. Miquel Gelabert, como Bartomeu, introduce una memoria casi crepuscular que conecta el presente con una idea de comunidad que ya se resquebraja, y utiliza sus ardides para que la corruptela común en el ambiente dinamite también los huesos de la historia familiar. Xavier Frau, como director del diario, encarna con sobriedad esa zona ambigua donde el periodismo puede ser tanto altavoz como filtro interesado del relato. A su alrededor, la maquinaria se engrasa con interpretaciones que refuerzan la dimensión coral del conflicto: Pedro Mas y su impresor, atrapado entre la palabra y el uso que se hace de ella; Rebeca del Fresno, que dota a Petra de una lucidez generacional que tensiona aún más el discurso del padre; y el vecindario —Àlvar Triay, Joan Llobera y Enka Alonso— que termina por materializar ese cuerpo colectivo donde la opinión se transforma en presión y la presión en consenso.
Hay un momento clave —catarsis pública— que sobrevuela el patio de butacas: la idea de que la mayoría no siempre es sinónimo de verdad. La adaptación recoge bien esa dimensión, y lo hace en diálogo —más o menos explícito— con otras lecturas contemporáneas del texto. La versión de Àlex Rigola, por ejemplo, convertía la obra en una asamblea donde el público votaba, desplazando el conflicto hacia la responsabilidad directa del espectador; en una línea distinta, la puesta en escena de Thomas Ostermeier con la Schaubühne —que pudimos ver en el GREC— incorporaba también esa dimensión participativa, abriendo el debate en escena y confrontando al público con su propia posición dentro del sistema; la lectura de Miguel del Arco —que resuena hondamente— apostaba por una mayor frontalidad política, subrayando la dimensión discursiva del texto y situando el conflicto en un terreno también reconocible para el espectador contemporáneo, donde el debate público y la construcción del relato adquirían un peso central.
Pues bien, frente a estas propuestas más o menos cercanas en el tiempo, la versión de Martret opta por un camino menos explícito pero igualmente incisivo: no obliga al espectador a intervenir, pero sí le muestra con claridad los mecanismos a través de los cuales se construye el consenso. En ese proceso, el papel del relato se vuelve central.
En lo estrictamente escénico, la propuesta apuesta por la claridad, apoyada en un dispositivo que evita siempre el exceso. La escenografía de Alessio Meloni se mantiene en una sobriedad funcional que permite que el conflicto se sitúe en primer plano. La iluminación de Pedro Yagüe acompaña ese enfoque con precisión, mientras que el espacio sonoro de Jaume Manresa introduce una capa sutil que subraya la atmósfera dotándola de la rugosidad necesaria para que las ideas no fagociten el territorio de la acción.
El vestuario, firmado por Ana López Cobos y Sara Sánchez de la Morena, contribuye a anclar la acción en un presente reconocible. Todo está creado al servicio de la historia, sin alardes innecesarios, pero con algunos hallazgos que llegan a sobrecogernos cuando la metáfora se sitúa en el centro mismo de un lenguaje discursivo y nos arranca de golpe —nunca mejor dicho, ya sabrán de lo que hablo si acuden al teatro— del anclaje referencial de la obra: cuando vean las piedras del relato se acordarán de estas líneas. Por ahora prefiero no desvelar el misterio.
Porque, en el fondo, lo que plantea la obra no es tanto una denuncia concreta como una constatación: que ciertas dinámicas siguen formando parte del tejido social. Y que, como ya sugería Ibsen, el problema no es solo quién tiene la razón, sino qué ocurre cuando esa razón carece de respaldo, cuando la historia solo puede ser contada por aquellos que la escriben con los renglones torcidos de su poder y con la lengua bífida de su maledicencia.
